Il percorso espositivo pone in evidenza la sua multiforme ricerca e l’originalità della sua sperimentazione offrendo alla fruizione del pubblico l’ampio arco delle sue operazioni creative: disegni, progetti, collage, dipinti, sculture, libri illeggibili, nuove tecniche di riproduzione delle immagini, oggetti di industrial design, esperienze di grafica editoriale, architettura, nonché nuove proposte di pedagogia, solo per indicare le discipline più rappresentative all’interno del suo progetto di sintesi delle arti. Partendo dalla convinzione che il lavoro a tutto campo di Munari non possa essere definito seguendo il meccanismo delle tendenze artistiche e delle tipologie stilistiche, la rassegna verte intorno all’idea di arte totale, somma di orientamenti e relazioni conoscitive che rivelano il piacere del comunicare, il rigore e la semplicità delle forme, la critica delle convenzioni artistiche, con l’ironia necessaria per esercitare l’immaginazione da molteplici prospettive.
«Arte è ricerca continua – ha scritto Munari – assimilazione delle esperienze passate, aggiunta di esperienze nuove, nella forma, nel contenuto, nella materia, nella tecnica, nei mezzi».
Quest’approccio consente di cogliere la dialettica tra l’atto sperimentale e quello didattico, tra l’idea di fantasia e quella di creatività, tra la proposta innovativa e il suo carattere giocoso, soprattutto la consapevolezza di un universo di scelte possibili, una costante tensione a interpretare le immagini in modo sempre diverso. L’atto di osservare le cose della vita è fondamentale non solo per capire la loro genesi ma anche per valutare le possibili relazioni attraverso lo spostamento percettivo che esse suscitano nell’osservatore.
«Conservare lo spirito dell’infanzia dentro di sé per tutta la vita – ha scritto sempre Munari – vuol dire conservare la curiosità di conoscere, il piacere di capire, la voglia di comunicare». L’artista non individualista si muove con lo sguardo rivolto verso la collettività, si propone di aiutarla a crescere culturalmente, a esprimersi con libera creatività. D’altro lato, Munari vede nella figura del designer la volontà di sperimentare i materiali più idonei a ottenere il massimo risultato con il minimo costo, un metodo di lavoro in grado di soddisfare la funzione degli oggetti in relazione alle esigenze della collettività. In tal senso, Munari ha dichiarato che la sua attività si svolge nei due canali principali della sperimentazione e della didattica, perseguendo idee svolte nel modo più semplice ed essenziale, al fine di curare non solo l’emissione dei messaggi ma anche la loro ricezione, secondo indicazioni dedotte dall’esperienza.
Mai trascurato è il rapporto tra la regola e il caso, due forze contrarie che tuttavia hanno bisogno di coesistere per garantire il flusso delle idee, il divenire delle forme sperimentate, soprattutto l’equilibrio della fantasia che ha bisogno della congiunzione tra queste due dimensioni della vita.Attraverso un’esemplare scelta di opere dagli anni Trenta agli anni Novanta, l’omaggio al genio creativo di Munari ripercorre le fasi iniziali che, dalle premesse futuriste delle “tavole tattili”, si sviluppano in modo provocatorio e ironico nei confronti delle logiche razionaliste con l’invenzione di “sculture aeree”, “macchine inutili”, oggetti di rete metallica appesi al soffitto “concavi-convessi” e successivamente “macchine aritmiche” fino alle “sculture da viaggio” che sfidano la retorica della scultura monumentale.
La ricerca pittorica è documentata da opere che dall’Astrattismo degli anni Trenta approdano all’importante ciclo dei Negativi-positivi degli anni Cinquanta, esempi di una ricerca che si protrae fino agli anni Novanta con varianti compositive caratterizzate da varietà di supporti e tecniche (disegni, bozzetti, progetti, collage, dipinti a olio, tempera, acrilico) realizzati nel corso del tempo su carta, su tela e su tavola, con superfici anche sagomate, con parti vuote che dialogano con la parete. La dinamica cromatica di queste opere determina un senso di instabilità ottica, ambivalenze tra il primo piano e lo sfondo, effetti che non permettono mai di fissare l’immagine in modo univoco.
Con la serie delle Curve di Peano (1974) Munari affronta il rapporto tra linea e quadrato interpretando l’ipotesi matematica che possano esistere linee curve senza tangenti, spingendo l’osservatore a «immaginare quale potrà essere il colore della superficie quadrata quando la curva, rimpicciolendosi e moltiplicandosi all’infinito, l’avrà riempita quasi tutta».
Su altri versanti di sperimentazione, Munari inventa Scritture illeggibili di popoli sconosciuti (1947), alfabeti ironici e scherzi grafici, Ricostruzioni teoriche di oggetti immaginari (1955), e ancora giochi grafici, Ideogrammi, Variazioni sul viso umano, Antenati, Alberi, Nomi, e altri divertimenti come la serie delle “cartoline modificate”.
Sul piano dell’invenzione di nuovi spaziali tridimensionali si pongono opere come Salto mortale, Filipesi, Alta tensione, Flexy, costruzioni plastiche dotate di materiali metallici, lignei, filiformi: continui avvolgimenti di aerea leggerezza dove il peso del vuoto risulta determinante per il dialogo tra fantasia e immaginazione.
Per quanto riguarda il rapporto con le tecnologie Munari indaga la possibilità di usare in modo differente le caratteristiche degli strumenti a disposizione; nella serie delle Xerografie originali crea forme di vario tipo muovendo sul piano della fotocopiatrice l’immagine di base, in modo irripetibile.
Nel caso delle Proiezioni dirette la scelta dei materiali (Cellofan colorati, Rodhoid, Fibralin, carta sottile nera e due tipi di spugna artificiale) permette di comporre piccoli collage colorati trasparenti che possono essere proiettati con un comune proiettore per diapositive. Ognuno di questi materiali assume diversi aspetti secondo come viene trattato, garantendo gradi continui di sperimentazione. Nel Polariscop (1969) pellicole trasparenti disposte in una scatola di ferro e retroilluminate diventano – seguendo precisi accorgimenti –mezzi «per generare e animare il colore», osservando la sua nascita e la sua mutazione. Tetracono è un oggetto cinetico e programmato a quattro dimensioni dotato di motori che determinano la rotazione dei coni con combinazioni cromatiche sempre diverse, simili agli aspetti variabili del reale.
L’interesse per la dimensione ludica del comunicare porta Munari a frequentare il linguaggio della fantasia con forte senso ironico e umoristico nei confronti degli oggetti d’uso, trasformando la percezione del quotidiano con nuove morfologie (Forchette parlanti, Supplemento al dizionario italiano, Fossili del Duemila, Scimmietta Zizì, Sedia per visite brevi, Occhiali paraluce, Orologio Tempo Libero per Swatch). Celebri sono diventati gli oggetti di design, prodotti da Zanotta, Interflex, Robots e Danese (Lampada Falkland, Ora X, Portacenere cubico, Abitacolo, solo per citarne alcuni).
A queste tipologie si aggiungono anche esperienze nel campo delle arti cosiddette applicate con esempi di tessuti stampati, tessuti morbidi con composizioni astratte, piatti, gioielli e costellazioni.
Considerevole è infine il ruolo che nella mostra assume la documentazione intorno al libro, nelle sue molteplici identità di libri-oggetto, pre-libri, libri illeggibili, libri didattici, libri teorici, con varie ricerche di grafica editoriale, in particolare le prime idee, un prezioso repertorio che testimonia i rapporti con le case editrici con cui ha maggiormente collaborato: Einaudi, Scheiwiller, Zanichelli, Laterza, Lucini, Corraini.
Di quest’ultimo editore si segnalano tra gli altri i seguenti titoli: MN1 Libro illeggibile (1984); I negativi-positivi (1986); MN2 Libro illeggibile (1988); Simultaneità degli opposti (1989); Alla faccia! (1992); Viaggio nella Fantasia (1992); Saluti e baci (1992); MN3 Libro illeggibile, Luna Capricciosa (1992); MN4 Libro illeggibile (1993); Pensare confonde le idee (1993); La favola delle favole (1994); MN5 Libro illeggibile (1995); Il mare come artigiano (1995); Emozioni, (1995); Prima del disegno (1996); La Rana Romilda (1997); Il prestigiatore giallo (1997); Buona notte a tutti (1997); Cappuccetto Bianco (1999).
Nel corso della mostra è programmato un ciclo di attività didattiche che si svolgeranno nella sede del Museo con laboratori aperti ai bambini con la finalità di avvicinarli all’arte attraverso l’esperienza diretta del fare. Vedere, toccare, provare e fare sono infatti processi attraverso i quali sviluppare una sensibilità tattile che amplifica la conoscenza sensoriale.
In occasione della mostra verrà pubblicato un catalogo con la riproduzione delle opere esposte, introdotte da un saggio storico-critico del curatore Claudio Cerritelli (docente di Storia dell’arte contemporanea presso l’Accademia di Belle Arti di Brera), un’intervista a Gillo Dorfles e apparati bio-bibliograficiContinue Reading..
